郑梓煜︱摄影“中国化”的话语实践——兼与“美术革命”的错位交织
陈万里 大风起兮 1920-1924
本文原刊于《文艺研究》2021年第10期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 摄影在20世纪上半叶中国文艺中包含着未被充分揭示的独特性，在由照相馆的实用匠术向知识分子的业余艺术转变过程中，不仅被赋予类似古代士大夫“游于艺”的审美趣味，而且催生了“中国化”的话语实践。这种话语实践在表征民族性的同时，时常伴随着国际竞争的想象。摄影“中国化”的典型路径是模仿文人画，以“写意”消弭摄影天然的“写实”来赋予其艺术身份和中国特性。而“美术革命”论则把文人画的“写意”传统视为衰败落后的积弊，以西方写实主义为进步与科学的象征。“写实”和“写意”这两种视觉形态在摄影和绘画中的错位交织形成了耐人寻味的镜像，可以互为参照地考察两种媒介在20世纪中国的时代变局和民族危机中殊途同归的变革历程。
在20世纪上半叶的中国文艺中，摄影始终是一个含混而独特的存在。这种独特性，是由摄影自身的媒介特性与中国的文化特性在特定历史语境中共同塑造的。摄影既是长期栖身于照相馆的机械匠术，又延伸为知识分子的雅趣游艺；既是一种伴随殖民战争进入中国的西方媒介，又须承载民族国家的主体性表达和文化身份认同；既天然具有纤毫毕现的写实能力，又以模糊和写意追求其艺术身份。相比其他文艺样式，摄影中最早出现明确的“中国化”的话语实践1，它的含混而独特是西学东渐与现代民族国家转型历程中“新与旧”“中与西”之间持续张力的显现。摄影既是截然不同于绘画的“新”媒介，又通过模仿本土绘画而以一种“写意”的“旧”面貌实现其“中国化”，与之相反的是“美术革命”推崇西方写实主义而不惜“去中国化”的变革思潮。“写意”和“写实”在摄影和绘画中的错位交织，形成文艺历史中一组耐人寻味的镜像。
一、“游于艺”：业余摄影在中国的兴起
摄影在中国走出照相馆、走向业余化经历了漫长的过程。虽然1873年已出现第一本中文摄影技术教程《脱影奇观》2，但碍于照相机结构复杂、技术繁琐、成本高昂，能学习摄影并将其作为爱好的人仍属极少数。中国业余摄影在20世纪初的真正兴起，与甲午战争失败后的留学潮产生的大批留学生归国有关3，也与大众媒体中画报形态的兴起以及摄影知识的普及密切相联；不过，更重要的原因还是摄影器具的相对廉价化、简易化，相关市场的增长从海关统计的照相器材进口数字足窥一斑4。1920年，柯达公司在上海开设第一家器材行，次年开设照相学校，不仅免收学费还提供器具和材料5，后来更定期发行刊载摄影教程和佳作的《柯达杂志》。这些原本作为商业策略的举措都在客观上促进了中国业余摄影者群体的壮大，其主体便是温饱无忧而寻求业余志趣的知识分子。需要明确的是，此处的“业余”并非指技术水平或审美趣味的低下浅薄，而是强调其非职业性和非功利性，以区别于用摄影谋生的技师匠人。因此，摄影的业余化事实上恰恰是某种程度的精英化，这种业余更像是遵循《论语》所说的“游于艺”6，“游”意味着若即若离，不以为羁绊，这种态度本身也被视为早期文人画家的重要精神准则7。
20世纪20年代是中国业余摄影真正勃发的时期，以陈万里、刘半农、黄振玉等新知识分子为代表的业余摄影者在此期间开创了中国摄影史的多个第一：1919年第一个摄影展览出现8，1923年第一个文人雅集式的摄影团体“艺术写真研究会”（光社的前身）成立9，1924年第一本摄影作品集《大风集》出版，1927年第一本摄影理论著作《半农谈影》面世。北伐结束后的“黄金十年”间，经济较快增长与社会相对安定，也给业余摄影的发展提供了合适的土壤。随着国家政治经济中心的南迁，业余摄影的主要活跃区也逐步南移，业余摄影团体呈雨后春笋之势：上海先后出现了中国摄影学会、中华摄影学社（华社）、黑白影社、三友影会、复旦摄影学会等，南京出现了美社、镁社、南京影社，此外还有广州的景社、白绿社、绿窗社等。在此过程中，业余摄影者们致力于使摄影超脱照相馆式的机械匠术，成为比肩绘画、书法、诗歌的文艺实践，如蔡元培所说的：“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等。”10
“业余”对应的英文词amateur在民国曾被广泛地译为“爱美的”，泛指一切非职业的爱好者行为，戏剧家陈大悲曾将其定义为“爱艺术而不藉以糊口”，并且特意与传统意义上只会模仿职业选手的“客串”“票友”划清界限，他强调的是“自由研究一种艺术”11。刘半农对自己的业余身份极为强调，曾因有人恭维他的摄影水平比肩照相馆而强烈抵触。他对amateur的理解大抵与陈大悲相似，但是对“爱美的”这个译名则颇有看法：
有些喜欢使弄小聪明的人把“Amateur”一字译做了“爱美的”，其意若曰，此字只与美术发生关系；其实字中只有“爱”意，并无“美”意……只求其所作所为与其本身职业无关，则其人即为“amateur”……真正的amateur，乃是纯粹的“为己者”，也可以说是最要不得的selfish者。12
虽然有此分歧，但刘半农在此显然和陈大悲一样把amateur作为一种舶来的西方概念，殊不知哈罗德·奥斯本说：“中国文化是世界上唯一从早期就有了完整的业余艺术家这一概念的文化，并把从事艺术活动看作是学者和绅士的自然而恰当的消遣。”13奥斯本所说的“完整的业余艺术家概念”可能指自宋元开始的文人画传统。从实践中看，陈万里、刘半农等人的摄影爱好足与早期文人画作为士人消遣的传统相呼应。陈万里最初的职业身份是北京大学的校医，业余时除摄影之外，还曾旁涉戏曲和绘画，后来又成为陶瓷研究领域的权威。刘半农是北京大学国文系教授，留欧归来的语音学家、诗人，新文化运动的干将。胡伯翔首先是著名画家，同时又是名重一时的月份牌和广告画创作者。老焱若是农工商部总工程师，汪孟舒是古琴学家，王琴希是化学家，卢施福是医生，舒新城是出版家，骆伯年是银行职员……这个名单可开列的还有很多。
出身于照相馆家庭而又以摄影为志趣的欧阳慧锵将“照相馆、新闻访员、医生、博物学家、军事特聘师等”称为“摄影专门家”，而相对应地把“性嗜美术，习此以为消遣娱乐，或挟器具以作旅行良侣，藉留异日之纪念”者称为“摄影自修家”，并认为“自修摄影为一种高尚美术之游艺”14，这一分类命名虽然并未流行，但清晰地界定了把摄影作为职业和作为爱好两种人群的截然分野。
后来以集锦摄影名世的郎静山本业是运营“静山广告社”，并且先后身兼《申报》《时报》的广告主任，1926年被兼聘为《时报》摄影记者。在1929年出版的影集自序中，他不忘强调自身摄影创作的“自娱”性质：
静山玩习摄影，于兹有年，第以娱乐为旨趣，非事职业者也……凡天下事物，不问其可摄与不可摄，只以个人之兴趣所至，取而摄之。苟以为好，探火投汤，皆所勿惜，聊以自娱耳。15
朗氏所称的“聊以自娱”，不难让人想起被奉为文人画正宗的倪瓒那句“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”16的夫子自道。然而揆诸历史，文人画家鬻画为生的“职业化”现象在明清时期已不鲜见，陈洪绶、石涛与“扬州八怪”皆属此类；迨至清季民初，世所知名的职业化画家不在少数，典型者如海派代表任伯年、吴昌硕。换言之，文人画的“业余”传统本身也已随时代变迁而式微，更多体现为一种趣味的标榜。而摄影的业余话语仍或明或暗地与文人画的业余传统相比附，事实上所看重的也是这种标榜的审美趣味和视觉风格的指向，及其一眼可辨的中国特性。
二、摄影的民族性与国际竞争
要用摄影表征民族特性的话语，时常是与摄影的国际竞争话语相伴出现的。1924年，陈万里出版了中国第一本个人摄影集《大风集》，他在自序中明确表达要创造一种带有鲜明中国特性的摄影以提升中国摄影艺术国际地位的热切愿望。陈万里认为，摄影中自我个性的表现仅仅具有美术上的价值，而更重要的是借助摄影弘扬中国艺术的特点于世界17。这种思想萌发的背景是当时摄影爱好者经常阅览世界各国摄影年鉴，并由此在认知中形成了一幅世界摄影格局的图景，这一图景被想象为民族国家间相互竞争的擂台。陈万里发现，在这些摄影年鉴中代表东方的国家是日本，而中国这个孕育了唐诗宋词的大国，在摄影的世界格局中竟然无足轻重。于是，陈万里号召摄影同道们要担负起“宣传中国艺术固有的色彩同特点于全世界，使世界的摄影年鉴上有中国的地位”18的历史使命。
而关于此问题更常被征引的是刘半农为《北平光社年鉴》第二集（1929）所作序言中的这段文字：
我以为照相这东西，无论别人尊之为艺术也好，卑之为狗屁也好，我们既在玩着，总不该忘记了一个我，更不该忘记了我们是中国人。要是天天捧着柯达月报，或者是英国的年鉴，美国的年鉴，甚而至于小鬼头的年鉴，以为这就是我们的老祖宗，从而这样模，那样仿，模仿到了头发白，作品堆满了十大箱……据我看来，只是一场无结果而已。必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜箱充分的表现出来，使我们的作品，与世界别国人的作品之外另成一种气息，夫然后我们的工作才不算枉做，我们送给柯达克矮克发的钱才不算白费。19
刘半农首先把自我的主体意识（我）和国族身份意识（中国人）紧密联结，在调侃那种一味捧着外国摄影年鉴以洋为师的模仿行为的同时，明确主张摄影要表现“中国人特有的情趣与韵调”，否则只是浪费金钱和精力的徒劳。
最早直接在摄影中使用“民族性”一词的，很可能是1930年翻译《美术摄影大纲》的甘乃光，他在译者序中说：“不错，艺术是没有国界的，但是要在国际艺术之林占一个重要的位置，固然要艺术本身技术的完整，但是更为重要的，就是艺术上所表示的特性或者叫做民族性。”这种民族性被视为“艺术成熟时期的结果”20。1931年5月，胡伯翔在为《复旦摄影年鉴》所作序言中明确提出摄影与国民性及文化精神的关联21，类似的观点在他同年10月为《中华摄影杂志》撰写的发刊辞中被进一步阐发。胡伯翔先讲述了欧美诸国之于世界摄影的贡献，并着重强调连日本也能在其中有所表现，与之相比，中国贡献其微，难道是证明中国的人种不如别国？如此欲扬先抑，是为了知耻近乎勇地“鼓励国人作勇往实践之研究，融会而贯通之，使其能适应吾国文化与生活之环境。表彰真实艺术，提高标准，使国民艺术，有时代精神与民族特性”22。《中华摄影杂志》主编朱寿仁也在创刊号的“编辑者言”中重申中国摄影在世界摄影竞争中成绩“几等于零”的现状，同样是以日本为参照23。
检索更多材料不难发现，对摄影民族性和国际地位的关切总是相伴相随，成为20世纪二三十年代有关摄影讨论的常见标配。此类观点的阐发总是在一个世界摄影格局的图景中展开，并以日本为主要对手和参照。借由这种上下文的设定，摄影中国化问题被置于想象的摄影国际竞争之中，连接起知识分子的业余雅趣和时代语境中的家国叙事。在一个由世界摄影年鉴和国际摄影沙龙影展所构建出来的世界摄影格局中，中国摄影的落后成为自身国际地位的映射，伴随一种被近代以来的大败局所塑造的自卑与自傲杂糅的复杂心态，这使得摄影中国化问题隐含着双重诉求：一方面是与民族国家认同相匹配的视觉独特性，另一方面是足以在国际摄影擂台上胜出的优越性。这种双重诉求恰如普拉梅纳茨在论证东方式民族主义时所描述的：基于一种对自身文化劣势地位的警觉而产生的强烈不安全感，意欲保护和强化岌岌可危的民族身份认同，在文化上“重新武装”自己的民族，但并不是简单地模仿异族文化，而是要使其既适应进步的需要，又同时保留自身的独特性24。
因此，摄影中国化并非一场孤立的风格运动，而是与20世纪初中国向现代民族国家转型过程中“新与旧”“中与西”的交织角力密切勾连。新文化运动所激起的“全盘西化”与“中国本位”的激烈论争贯穿着整个20世纪30年代，分歧的焦点在于对待传统文化的态度25，摄影中国化的话语实践也正是以此为背景展开。虽然在新文化运动中“反传统”的极端主张风潮澎湃，文人画作为革新与进步的对立面备受批判，但是基于上述的“双重诉求”，摄影的“中国化”依然以文人画为主要师法对象。
三、从“写真”到“写意”：艺术性与民族性的双向营造
文人画理论的重要倡导者苏轼曾有诗云“论画以形似，见与儿童邻”26，绘画的形似尚需技巧之训练，而摄影的“形似”却唾手可得，这在时人眼中也成为摄影通往艺术之路的先天障碍。摄影自发明之初便陷入与绘画的纠葛，它在欧洲既引发“绘画死了”27的悲观论断，又被称作“艺术的死敌”28，这两种观点都是针对机械和化学成像赋予摄影的“写实”能力。与摄影在欧洲绘画界激起的强烈反应不同，摄影在进入中国的前八十年间主要冲击的是传统画像师，而非文人画家，因为文人画本就不追求甚至拒斥写实，这种态度从清代画家邹一桂评价西洋绘画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”29的论断可见一斑。因此，摄影取法文人画首先需要改造的便是因机械复制带来的清晰的、无差别的复写式效果，这种效果显然与文人画“逸笔草草，不求形似”的正宗趣味南辕北辙。俞平伯为《大风集》撰写的题词中有“摄影得以艺名于中土，将由此始”之句，理由便是陈万里作品“以一心映现万物，不以万物役一心”30，摆脱了摄影只是客观之物的机械复制的窠臼。
有别于照片通常的清晰锐利，《大风集》中的主打作品《大风起兮》（题图）给时人最深刻的印象是它的“模糊”，而最早在理论上阐释“模糊”的美学含义的是刘半农。在中国第一本摄影理论专著《半农谈影》中，他开篇便写钱玄同把爱好摄影者贬为“低能儿”并称摄影“五分钟之内保可学会”的掌故31，在自嘲戏谑中挑明了大众对摄影的普遍成见，进而把摄影分为“复写的”和“非复写的”两类，分别命名为“写真”和“写意”，对应的技术标准是“清”和“糊”：前者强调一丝不变地复制对象的形态，后者则强调要在摄影中营造一种意境；前者只需要掌握摄影的技术，后者则考验作者的艺术修养。刘半农不惜篇幅地详解种种情况下的“清糊之别”，概言之，摄影要成为一门能表现意境的艺术，就必须超越复写式的“写真”，意境是超然于具体物像之上的终极追求，不应求千篇一律的清晰，而是把清晰度的拿捏作为一种创作的语言，使用得当则可化“全无意趣”为“余味盎然”32。
这种观点并非刘半农独创，摄影发明之初在西方同样面临艺术身份的焦虑，模糊摄影被视为一种摆脱摄影的机械性而提升其艺术性的尝试，“照片的清晰度和细节变得模糊意味着机械设备介入的淡化，也意味着人的介入和想象力的出现”33 。早期的典型案例如卡梅隆夫人的肖像摄影，通过牺牲摄影的细节和逼真性，以接近绘画的形态来获得艺术性的认定。这种观念延伸到19世纪末的“画意摄影”，则是通过朦胧的效果为风景注入一种“哀婉的情调”34。西方式的画意摄影至20世纪20年代前后便已接近尾声，但在中国却以一种独特的面貌兴起，只是更常被冠以“美术摄影”之名35。当时关于摄影的文章开篇多刻意强调摄影为“美术”（艺术）的一种门类，这几乎成为此类文章的套式。把pictorial photography译作“美术摄影”也是艺术身份焦虑的间接体现，但事实上这个译名同时也泛滥于照相馆的广告，并不能真正区分雅俗。
无论“画意”还是“美术”，都必须面对摄影与绘画的关系问题。在《半农谈影》的结尾处，刘半农以附言的形式总结道：“画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此摹仿。若说照相的目的在于仿画，还不如索性学画干脆些。”36对摄影直接模仿国画的现象，卢施福在阐述自己的艺术摄影观时不无刻薄地写道：
在我国的影坛里，很有些所谓老手，他们的作风只侧重于我国画意的题材，因为他们或者懂得与学过些国画，以为一树依稀三五鸦影，就是目空一切的作品……这样的作品在肤表上看来，好似幽远而秀丽，但在骨子里它不但绝无宏伟的气派，而是弱之又弱的少力摄作罢了。这显明的指示着，他根本未曾懂得摄影是什么。37
甘乃光在《美术摄影大纲》的译者序中也批评了那种把画理生硬地搬套进摄影的做法，指出中国画固有的画理很多并不适用于美术摄影，如果对摄影的现代特性不加深入研究，囫囵吞枣地学了皮毛便想通过嫁接民族特性来体现创造性，那么只会创作出滑稽的仿古作品来38。同样，胡伯翔也认为摄影对绘画的刻意描摹是“矫造巧饰，求媚于人”，主张摄影要“以应物写形，发挥自然为正则”39。胡伯翔的主业是画家，他既直接把传统用于形容绘画的“惟妙惟肖”一词提升为美术摄影的核心价值标准，又把谢赫“六法”中形容绘画与对象形似关系的“应物象形”移用于摄影，所表达的却又是反对摄影模仿绘画的观点。这种词语的跨界挪用同样出现在康有为写给欧阳慧锵的作品评鉴中，足见当时的传统画论仍是评价摄影的主要词语库，即使主观上想要区分彼此，但是离开这一词语库似乎便难以品评摄影。
更何况知易行难，落实到创作上则会面临更多的困境。刘半农自己的摄影作品如《鲤》《垂条》（图1）、《枯藤》《寒林》（图2）、《山雨欲来风满楼》《平林漠漠烟如织》等，无论是题材和图式，还是手卷、立轴式的画幅，以及烟云氤氲的水墨感，再加上书法题款和钤印，都是典型的文人画作派。为了达致朦胧斑驳的效果，刘半农很多作品还采用油渲工艺。悖论之处正在于，既要强调摄影独立于绘画，但又要面对民族性与艺术性的双重目标，除了文人画及其关联的诗情画意，还有什么资源可以被征引来创造一种中国化的摄影？
图1 刘半农 垂条 1928
图2 刘半农 寒林 1930 （油渲工艺）
即使对文人画并无精深的研究，作为一种文化背景中的常识，知识分子也大多对文人画题材了然于胸，对其经典图式也不陌生，因此很容易带着一双“如画”的眼睛透过照相机镜头寻找经典的画意。文人画向来以枯山瘦水、古木寒鸦、渔樵唱晚、竹影横斜等为高雅趣味，这一趣味被移植到摄影中，也造成大量作品的题材雷同，甚或相同题材在图式上也极为相似，例如在《北京光社年鉴》第一集中，老焱若《一肩风雪》（图3）和钱景华《柳堤朝雾》（图4）皆为左侧一株老树，右侧有一人挑担独行的背影，画面的朦胧暧昧如出一辙；1934年第11期《大众画报》的同一个跨页上，吴中行《乔松密雪晚村归》（图5）和向慧庵《冬郊》（图6）除画幅比例稍有差异，风格与图式都近乎一致。类似的例子不胜枚举，稍加整理便可以总结出套式。
图3 老焱若 一肩风雪 1928
图4 钱景华 柳堤朝雾 1928
图5 吴中行 乔松密雪晚村归 1934
图6 向慧蓭 冬郊 1934
同样仿画的还有作品的命名，如陈万里《盘山松石（仿倪云林）》、汪孟舒《云林画意》、郎静山《倪黄画本》《云林笔意》、徐穆如《云林画本黄山狮子林》，这些作品既在视觉上刻意营造一种薄雾轻笼的疏淡效果，在命名上又都指向了倪瓒和黄公望这两座文人画的高峰。郎静山一幅拍黄山小心坡的作品，发表时既曾用英文注明“仿唐人画意”（1942），又曾直接命名为《范宽画本》（1947），收入作品集时又以《绝嶂回云》为题。这些标题无论是摄影者自取，抑或是编辑者代拟，都反映了当时摄影界的典型风气。事实上这种命名更多是作为一种先入为主的诱导，使观者忽略摄影与绘画间实际的视效差异，产生画意的联想。1928年，周瘦鹃曾在一篇观展记中写道：“郎静山竹枝一帧，裱以黄绫，题曰‘板桥画本’，观其清影婆娑，宛然板桥道人手笔也。”40文人画数百年来形成的母题、图式、命名、形制的惯例作为本土文化中的常识背景，为这种摄影比附绘画的编码解码提供了文化的密码本。
不同于刘半农和胡伯翔所强调的摄影与绘画有别，郎静山直接抹除了摄影与绘画的边界——“摄影尤绘事”41。他最为人熟识的“集锦摄影”便是彻底地取消了摄影的“写实”属性而完全模仿绘画的典型。胡伯翔对传统画论的征引仅限于个别词句，郎静山则直接整体性地调用谢赫“六法”等经典画论作为摄影创作的指引和评价的依据：
余耽习摄影卌年矣，偶有心得于集锦，朝夕于斯者垂二十年，盖以其道正可与中国绘画理法相吻合也。如气韵生动，经营位置，可为摄影艺术之借镜，特技术之有别者，一以笔墨渲染，一以光化感应。如得其运用，易如反掌耳。六法六要六长，大为摄影之助；神品妙品能品，均可应手而成。……今有集锦之法，画之境地，随心所欲，于大自然景物中，仿古人传模移写之诣构图，制成理想中之意境。42
多幅底片拼贴的摄影创作并非现代产物，更非中国特有，早在1857年雷兰德就曾以32张底片合成了《人生的两条道路》（The Two Ways of Life）43，郎静山的“集锦摄影”虽在技术上受雷兰德的启发，但其图式和审美的源头是中国文人画，脱离了摄影与西方错觉主义绘画共享的焦点透视传统，以大胆的剪裁拼贴改造摄影原本的写实样貌。朗氏集锦手法的亮相以《春树奇峰》（图7）为标志，但该作品画面尚显充盈密实，后续的《晓汲清江》（图8）、《晓风残月》（1945）之类更显烟云氤氲、虚空如幻的作品，才真正确立了朗氏最具标志性的风格。郎氏强调的“集锦摄影”区别于西方摄影蒙太奇的特点，在于拼接部位的不露痕迹，因而“云气”的穿插遮挡在其作品中尤为重要。杨小彦把这种风格归纳为“反摄影、反观看、反西方”44，即通过解构摄影的逼真性与瞬间性来塑造一种截然不同于西方的中国式的摄影。
图7 郎静山 春树奇峰 1934
图8 郎静山 晓汲清江 1934
正因为这种一眼可辨的中国特征，对郎静山的高度评价在民国的报刊中屡见不鲜，画家刘凌沧甚至把郎氏齐名于文学界的周作人、绘画界的张大千、音乐界的马思聪、电影界的胡蝶、戏剧界的梅兰芳45。1939年，在纪念摄影术发明一百周年的《良友》特刊上，郎静山参加国际摄影沙龙展览的入选证书密集地排满了一个跨页。郎氏用其中国式的摄影在国际沙龙上获得的令人咋舌的入选记录46，在当时常被视作发扬民族精神的表现47。徐蔚南为郎静山的摄影集所作的序言中，更把郎氏这种折衷中西的创作上升到足以影响中国之现代化的高度：
就是因为守旧维新两派人物的糊涂才造成中国今日的局面，要是人人能像静山先生能够认清时代，堂堂地做个中国现代人……那末中国早就现代化了，中国民族精神早就发扬了。要知道郎先生在国内就是以其挟有现代的摄影技术而成为卓绝的时代艺术家；在世界便以其摄影能表现中国的精神而亦卓然成为代表中国摄影的大家。48
这种无限拔高在逻辑上固然经不起推敲，但是类似论调在当时大众传媒中并不鲜见，足可窥见这种中国化的摄影已经被自然而然地与民族认同感和自信心挂钩，成为通俗意义上的爱国情怀和艺术水准的体现，而郎静山因其消解摄影的极端性与摹仿文人画的绝对性，成为其中最为典型的代表。
四、“美术革命”的参照：“写实”与“写意”的错位交织
上述摄影者无论对摄影直接模仿文人画持何种态度，都未曾对文人画及其写意传统本身有直接的反思和批评。相反，文人画在摄影的语境中似乎天然代表了文艺的民族传统，其不求形似、逸笔写意的风格相对于摄影的天然写实，又代表着毋庸置疑的艺术性。1913年，鲁迅在论证美术之目的与致用时即认为“美术可以表见文化。凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象”49。这一提法或可视为美术与民族性和时代性之关联的最早概述，其时鲁迅所指最主要的应该是绘画，但是对其中的民族性并未作褒贬评价。然而在几年后，被摄影者奉为圭臬的写意文人画便开始成为革命的靶子。
康有为在1918年出版的《万木草堂藏画目》开篇便说“中国近世之画衰败极矣”50，同年5月14日，徐悲鸿在北京大学画法研究会发表演讲《中国画改良之方法》，第一句话也说“中国画学之颓败，至今日已极矣”51，这是康、徐二人1917年在上海“相与论画”的共识，都把衰颓根源归于文人画的写意传统。后来常被提及的是1919年1月15日《新青年》刊发的吕澂与陈独秀以“美术革命”为题的书信，陈独秀给吕澂的答文中，尖锐批判文人画的积弊：“若想把中国画改良，首先要革王画的命……断不能不采用洋画的写实精神……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。”52徐悲鸿以“文明大退化”来评价中国画学背离写实以来的颓败53，1926年又在大同大学的讲演中说：“吾个人对于目前中国艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功。吾中国他日新派之成立，必赖吾国固有之古典主义，如画则尚意境，精勾勒等技。”54徐悲鸿所说的中国固有的古典主义显然有概念上削足适履之嫌，实际指的是宋代院体画：“故欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，题材不专上山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。”55
与针对文人画“写意”传统的“衰败”论断相对应，西方写实主义则在很多新知识分子认知中代表了“进步”与“科学”。蔡元培在北京大学画法研究会上演说时，把逸笔草草的写意传统称为毫不经心的名士作派，而把西洋绘画的写实视作西方人重视自然科学的体现，进而把写实视作足以革新中国绘画的“科学方法”56。康有为与陈独秀在政治观点上相左，却在面对绘画时共推“写实”，既念念不忘游历欧洲时所见的拉斐尔作品，又在贬斥写神弃形的文人画的同时，把宋画推举为“全地球”之冠，他在1922年给刘海粟等人的天马会画展题字时称：
全地球画莫若宋画，所惜元、明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。57
康有为事实上把西方写实主义视为中国绘画被埋没的唐宋传统的异国延续，甚至认为宋代逼真妙肖的工笔画便是西方油画的前身，从而以“写实”为纽带想象了一种美术的“世界主义”风格，与他在政治上设想的大同世界相呼应58。
无论康有为还是陈独秀、徐悲鸿、蔡元培，其革新美术的着眼点都在于弃“写意”而重“写实”，为改造文人画的“不尚肖物”而主张学习西方写实，同时又不忘从中国传统中推出宋代院体画作为写实绘画的典范，虽然具体的逻辑理路迥然各异，却都不失为一种维护民族主义的呼应。更值得注意的是，无论康、陈、蔡还是同时代持类似观点者，几乎都不是就绘画谈绘画，而是把绘画的“落后”引申为科学与政治落后的一种文化根源，因而引入写实主义便不仅仅是一种绘画的风格主张，而是革新文化以求富强的政治主张在艺术领域的投射。正如杨小彦所指出的：“所谓‘写实主义’，更多是指中国艺术语境中的‘西方主义’。”59陈独秀未必真正了解西方写实主义在艺术史上的来龙去脉，甚至也并非真正关心绘画和艺术，作为社会革命家的他，真正关心的是文艺背后的社会影响与政治潜能，即写实主义最重要的是让绘画从精英趣味走向大众化，从而生发出有助于社会革命的动员能力。于是，我们便不难理解，陈独秀对吕澂提出的美术之弊的回应实为借题发挥，甚至答非所问。吕澂作为“美术革命”的首倡者，其文原本针对的是西方美术输入中国以来在上海画坛滋生的怪现状，“徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合雍众好色之心”60，而陈独秀所力倡的西方写实主义，恰恰是最容易流于“皮毛”与“艳俗”的一种风格。至于吕澂所关心的“阐明美术之范围与实质”“以美术真谛之学说，印证东西新旧交替各种美术，得其真正之是非”61等美术的内部问题，并不在陈独秀关切的视野之内。吕澂的信之于他最重要的价值，仅在于适时开启了“美术革命”的话题，触发他写就一篇向传统绘画宣战的檄文而已。
后来的历史书写或许有意无意间夸大了这场“美术革命”思潮在当时的实际影响62，事实上同时代与之相反的声音也并未消弭。1923年前后在广东成立的“癸亥合作画社”（后扩充为“国画研究会”）直接诉诸民族大义，把中国绘画学习西方斥之为“见异思迁，数典忘祖”，认为“一国之美术，为一国精神所默寄，非徒以表示国治之隆坊，正以考察国民之特性”63，其主张不无传统原教旨主义的意味。但是自“美术革命”以来，绘画中的“写意”与“写实”，已经和“保守”与“进步”的政治观念深刻联结，在话语交锋中获得了远比相反的论调更为强大的舆论势能。陈师曾在为文人画辩护时，也不得不采用这种逻辑，只是反过来主张“文人画不求形似，正是画之进步”，并且在线性历史轨迹上把西方在写实绘画之后出现的印象派、立体派、未来派也视为相较于写实的进步，针对写实主义的进步话语从逻辑上做出以其矛攻其盾的回击64。
在“美术革命”论争的语境中，摄影很大程度上仍然被视为一种无关个性和思想的机械复制，处于艺术创造性的对立面。徐悲鸿在《中国画改良之方法》的演说中举例：“欧洲之名画，中国顽固人意中以为照相，则不之奇。” 65陈师曾则在《文人画之价值》中两次以照相为艺术性的反面参照：
殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？
仅拘拘于形似，而形式之外，别无可取，则照相之类也。人之技能，又岂可与照相器具、药水并论邪？即以照相而论，虽专任物质，而其择物配景，亦犹有意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味，何况纯洁高尚之艺术，而以吾人之性灵、感想所发挥者邪？66
以“美术革命”为参照反观摄影中国化的话语实践，难免有错位之感：天生写实的摄影要追求写意，惯于写意的绘画却转而力求写实。这种有悖于各自媒介特性的主张，既凸显了摄影在文艺中含混的独特性，也预示着绘画在此后深度卷入社会动员的风格改造。尽管摄影和绘画的“写实”不能绝对等同，但问题的核心在于，“写实”作为一种视觉经验所指向的图像与对象之间的“肖似性”在摄影与绘画中的迥然境遇：既被视为阻碍摄影成为艺术的先天缺陷，又被视为拯救中国画于衰败的良方。同时凸显的还有文人画所代表的传统文化的矛盾角色：“既被视作进步的阻碍，又被珍视为民族认同的标记。”67
1937年，“七七事变”使中国彻底卷入一场生死攸关的战争中，民族危机日甚一日。如果说在此之前，选择“写意”还是“写实”更多是个人趣味的分野，那么在此之后，摄影的“写实”优势日益与揭露侵略、唤醒民众与动员抗争的时代命题紧密联系。此前摄影中国化在实践中对文人画写意传统的依赖，是寄希望于一举两得地在摄影中建构艺术性与民族性，但这两者在现实民族危机面前已无足轻重，在此前后被提出的“国防摄影”68和“摄影武器论”69便是时代转折的先声。摄影的风格实验与样式改造日益被视为逃避现实的风花雪月，曾经作为提升意境之重要手段的模糊和写意也开始趋向没落，过往被弃之如敝履的清晰锐利的结像效果又重新被接纳70。
由是，摄影在中国走过了“大众化-精英化-大众化”的变迁，而绘画的变革则是从精英化到大众化的线性演进。究其原因，绘画因其艺术地位和文化影响力而更早进入了革命家的视野，摄影则需要先完成从匠人技艺到文人雅趣的转变，才能获得作为艺术的身份与绘画站到同一个起点上。这种卷入社会政治革命的先后次序，也是同一历史时期中“写实”和“写意”这两种视觉形态在摄影与绘画中错位交织的主要原因。随着20世纪40年代“民族形式”大讨论的展开，文艺领域强调的是扎根中国的“现实主义”与民众喜闻乐见的“大众化”，摄影与绘画中原本错位交织的“写意”与“写实”之辩渐趋消弭，这两种媒介殊途同归地走向了救亡与革命的动员轨道。
注释
1 此处以杨邨人《西洋画中国化运动的进军》（《中央日报》1940年5月25日）作为“油画中国化”问题被正式提出的节点，另有周扬《对旧形式利用在文学上的一个看法》（《中国文化》创刊号，1940年2月）、李桦《论木刻的民族形式》（《木刻文艺》第1期，1941年9月）、张安治《中国绘画的民族形式》（《音乐与美术》第1—2期，1941年2月）分别视为民族形式问题在文学、木刻和绘画上的重要节点，而以1924年陈万里在《大风集·自序》中的论述作为“摄影中国化”问题的起点。
2 《脱影奇观》由在华英国医生德贞（John Dudgeon，1837—1901）所译，同治十二年（1873）刊刻，是第一部以中文出版的摄影原理与技术著作，介绍了诸多摄影器具原理、材料配比与操作方法。
3 陈学圣：《1911—1949寻回失落的民国摄影》，（台湾）富凯艺术有限公司2015年版，第60页。
4 据上海通商海关总税务司统计的汉口、上海、大连、天津、广州五个口岸的照相器材进口金额（海关银），1920年约为83万两，1921年则近乎翻倍达到约158万两。到1931年，加上其他口岸的年进口总值已达451万两（马运增、陈申等编著：《中国摄影史1840—1937》，中国摄影出版社1987年版，第311页）。
5 《柯达照相公司创办照相学校》，《申报》1921年12月23日。
6 子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”朱熹注：“游者，玩物适情之谓。”（朱熹：《论语集注》，上海古籍出版社2007年版，第60—61页）
7 黄专、严善钅享：《文人画的趣味、图式与价值》，上海书画出版社1993年版，第24页。
8 1919年12月17日，北京大学校庆，黄振玉、凌同甫、褚保衡在校内举办摄影展览会（陈申：《光社纪事：中国摄影史述实》，中国民族摄影艺术出版社2017年版，第36页）。
9 “艺术写真研究会”即“光社”的前身，是1923年创办的北京大学校内摄影团体，次年改名为“光社”，并开始吸纳社会成员，筹办展览和开会雅集。
10 蔡元培：《二十五年来中国之美育》，龙憙祖编著：《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社2015年版，第77页。
11 陈大悲：《爱美的戏剧》，上海书店出版社2011年版，第1页。
12 刘半农：《〈北京光社年鉴〉第一册序》，《中国近代摄影艺术美学文选》，第197—198页。
13 《〈牛津艺术指南〉条目选译·艺术家》，邱建华译，《美术译丛》1985年第1期。
14 欧阳慧锵：《摄影指南·自序》，宝记照相馆1923年发行。欧阳慧锵的父亲是上海宝记照相馆的创始人欧阳石芝，他本人受家庭影响而喜好摄影，但并非承继照相馆业务，而是以业余创作为消遣，因有感于业余摄影者普遍的技术缺陷而出版了这本技术指南。
15 郎静山：《静山摄影集·自序》，中国美术刊行社1929年版。
16 倪瓒：《答张仲藻书》，江兴祐点校：《清[门][必]阁集》，西泠印社出版社2010年版，第319页。
1718 陈万里：《〈大风集〉自序》，《中国近代摄影艺术美学文选》，第119页，第119页。
19 刘半农：《〈北平光社年鉴〉第二集序》，《中国近代摄影艺术美学文选》，第201—202页。
20 38 甘乃光：《美术摄影大纲·译者序》，良友图书印刷公司1930年版，第6页，第5页。
21 胡伯翔：《〈复旦摄影年鉴〉序》，《中国近代摄影艺术美学文选》，第217页。
22 胡伯翔：《中华摄影杂志·发刊辞》，《中华摄影杂志》第1期，1931年10月。
23 朱寿仁：《中华摄影杂志·编辑者言》，《中华摄影杂志》第1期，1931年10月。
24 67 John Plamenatz, “Two Types of Nationalism”, in Eugene Kamenka (ed.), Nationalism: The Nature and Evolution of an Idea, Canberra: Australian National University Press, 1973, pp. 23-33, p. 34.
25 何爱国：《“全盘西化”VS“中国本位”——试论1930年代中国关于文化建设路向的论战》，《二十一世纪》2005年1月号（网络版），https://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/media/online/0410015.pdf。
26 苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一，王文诰辑注，孔凡礼点校：《东坡诗集》，中华书局1982年版，第1525页。
27 1840年，法国画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche，1797—1856）看到刚被宣告发明的达盖尔摄影术拍摄的照片后，发出了“自今日起，绘画死了”的慨叹（Vicki Goldberg, Photography in Print: Writings from 1816 to the Present, Albuquerque: University of New Mexico Press, 1981, p. 20）。
28 波德莱尔：《一八五九年的沙龙：给〈法兰西评论〉主编先生的信》，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第402页。这位诗人和批评家言辞尖刻地在文中批评摄影是闯入艺术的工业，代表着平庸、粗俗与愚昧，因而是艺术的死敌，只能作为科学和艺术谦卑的婢女，扮演像印刷和速记之于文学的角色。
29 邹一桂：《小山画谱》下，道光二十一年（1841）刻本。
30 俞平伯：《以心映物——题〈大风集〉首页》，《中国近代摄影艺术美学文选》，第127页。
313236 刘半农：《半农谈影》，真光摄影社1927年版，第1页，第21—22、62页，第65页。
33 玛丽·沃纳·玛利亚：《摄影与摄影批评家——1839年至1900年间的文化史》，郝红尉、倪洋译，山东画报出版社2005年版，第103页。
34 内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》，包甦、田彩霞、吴晓凌译，中国摄影出版社2012年版，第295页。
35 刘半农先提出的是“写意摄影”一词，但并未被广泛使用。“美术摄影”“艺术摄影”“画意摄影”这三个词在民国的摄影言说中交叉共存，“美术摄影”的使用频率最高。
37 卢施福：《我的艺术摄影观》，《中国近代摄影艺术美学文选》，第317页。
39 胡伯翔：《美术摄影谈》，《天鹏》第3卷第6期，1928年12月。
40 周瘦鹃：《华开二度记》，《申报》1928年11月12日。
41 郎静山：《〈桂林胜迹〉序》，《中国近代摄影艺术美学文选》，第250页。
42 郎静山：《静山集锦·自序》，桐云书屋1948年版。
43 奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander，1813—1875），被称为“艺术摄影之父”。《人生的两条道路》在构图上模仿的是拉斐尔的《雅典学院》，内容上则以象征叙事表达一种道德劝诫。
44 老彦（杨小彦）：《民族主义的策略与摄影的逼真性：从郎静山的集锦摄影说起》，《南方都市报·视觉周刊》2014年3月30日。
45 刘凌沧：《由艺术摄影谈到郎静山先生——写于郎氏影展之前》，《三六九画报》第20卷第18期，1943年4月。
46 郎静山从1931—1958年参与国际摄影沙龙的次数为381次，入选作品的件次有1061次，其中又以1934—1940年为获选的高峰，达852件次之多［郎静山：《静山集锦作法》，（台湾）中华丛书委员会1958年版］。
47 “夫摄影一道，富有表现性，足以发扬民族精神，传达民族文化，不惟快意当前适观而已，抑亦启迪文明国光斯在。”（《摄影大家郎静山先生之集锦照相》，《远东画报》第2卷第8期，1941年4月）
48 徐蔚南：《郎静山兄摄影选集序》，《中流》第1卷第1期，1948年4月。
49 周树人：《拟播布美术意见书》，《教育部编纂处月刊》第1卷第1册，1913年2月。
50 康有为：《万木草堂藏画目》，申松欣、李国俊编：《康有为先生墨迹》二，中州书画社1983年版，第93页。
515365 徐悲鸿：《中国画改良之方法》，殷双喜主编：《20世纪中国美术批评文选》，河北美术出版社2017年版，第76页，第76页，第76页。
52 陈独秀：《美术革命——答吕澂》，《新青年》第6卷第1号，1919年1月。
54 徐悲鸿：《古今中外艺术论——在大同大学讲演辞》，王震编：《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第16页。
55 徐悲鸿：《美的解剖——在上海开洛公司讲演辞》，《徐悲鸿文集》，第13页。
56 蔡元培：《在北大画法研究会演说词》，《蔡元培全集》第3卷，中华书局1984年版，第207—208页。
57 刘海粟：《海粟黄山谈艺录》，福建人民出版社1984年版，第80页。
58 康有为《万木草堂藏画目》：“油画与欧洲全同，乃知油画出自吾中国。吾意马可波罗得中国油画，传至欧洲，而后基多琏腻、拉非尔乃发之。”（《康有为先生墨迹》二，第98页）相关解读参见李伟铭：《世用为归：试论引进西方传统写实绘画的初衷——以国粹学派为中心》，《传统与变革：中国近代美术史事考论》，商务印书馆2015年版，第89—102页。
59 杨小彦：《写实主义在中国的实践——兼论王肇民“形是一切”》，《文艺研究》2008年第1期。
60 61 吕澂：《美术革命》，《新青年》第6卷第1号，1919年1月。
62 有研究者认为陈独秀的“美术革命”论事实上在发表后相当长时间内并无引用和传播，其重要性属于20世纪80年代研究者的重构（谈晟广：《以“传统”开创“现代”：艺术史叙事中被遮蔽的民国初年北京画坛考》，《文艺研究》2016年第12期）。但是如果不拘泥于这一篇特定文章，而是着眼于以西方“写实主义革传统文人画的命”这一主张的现实回响，则同时代的康有为、徐悲鸿、蔡元培等人所持的近似观点都在事实上推动了“美术革命”论的广泛影响，后续中国绘画的发展中写实重要性的极大提升也印证了这一点。因此，本文所指的“美术革命”，并非专指陈独秀一家之言，而是针对一段历史时期内相关联的话语论述及其后续实践。
63 转引自朱万章：《从“癸亥合作画社”到“国画研究会”——近现代美术语境中的岭南传统画家》，《文艺研究》2008年第12期。
64 66 陈师曾：《文人画之价值》，《20世纪中国美术批评文选》，第81页，第79—80页。
68 须提：《摄影在现阶段之任务》，《飞鹰》第18期，1937年6月。
69 沙飞：《摄影与救亡》，《广西日报》1937年8月15日。
70 张印泉：《现代美术摄影的趋势》，《飞鹰》第15期，1937年3月；王劳生：《美术摄影杂话二则》，《长虹》第3卷第1期，1937年3月。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：中山大学传播与设计学院
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